每經記者｜丁舟洋    每經實習記者｜張春楠    每經編輯｜溫夢華    

“在吳宇森和周潤發(fā)身上，我學到電影不僅是工作，也是友情和同甘共苦。我們一起拍戲，下班一起去大排擋，大牌跟工作人員沒有分別，我在電影里付出的精神就一直延續(xù)下來。”葉錦添在近日騰訊新文創(chuàng)的專題演講中表示。

從執(zhí)行美術到憑借《臥虎藏龍》獲得第73屆奧斯卡金像獎最佳藝術指導，入行已經超過30年的葉錦添為《臥虎藏龍》《大明宮詞》等家喻戶曉的影視劇設計了古樸典雅的服飾道具，體現(xiàn)出他對東方文化的洞察、作為一名藝術家的想象以及一名匠人的嫻熟技藝。

回歸匠人之心已經成為被資本淹沒的中國影視劇行業(yè)不能回避的命題。面對洶涌而來的商業(yè)化，如何重塑電影之美，留住匠心初心，以及中國文化如何找到世界舞臺上的定位，葉錦添在接受《每日經濟新聞》記者（以下簡稱“每經記者”）采訪時分享了他的看法。（下附葉錦添現(xiàn)場演講實錄）

▲葉錦添接受每經記者采訪（圖/主辦方供圖）

【每個人都想做導演，沒人想做最好的道具燈光】

隨著資本涌入影視劇一味追求速成，暴露出基本專業(yè)領域的人才缺乏，古裝劇中“辣眼睛”的服裝道具令美術行當成為一個笑話。葉錦添覺得專業(yè)人才的缺乏是因為大家都想去當導演，而缺乏基本歷史了解的電影美術，無論投入多少，都一文不值。

每經記者（以下簡稱“NBD”）：現(xiàn)在內地影視產業(yè)有非常多資本涌進來，但很多專業(yè)環(huán)節(jié)上人才是缺乏的，尤其在美術指導上。您作為專業(yè)的美術指導，如何看待這個現(xiàn)狀？

葉錦添：這個我的確有同感。以前我的團隊里面每個人都要跟過好幾部戲，有六七年的訓練，這樣才能變得比較扎實。但現(xiàn)在因為影視劇拍的太多了，每個人都變得很搶手，等真正需要拍戲的時候，這些人也沒辦法歸隊，有時候會出現(xiàn)應接不暇的情況。

現(xiàn)在時間太趕了，很多人沒有經過深思熟慮，真正創(chuàng)作也沒有給予足夠的空間，商業(yè)維度下產生的未完成的作品比較多。而且這批人一直在用很熟悉的技巧，重復做一些東西，長久看來會對文化產生一種傷害。

NBD：有沒有什么辦法來改善？

葉錦添：現(xiàn)在每一個人都想做導演，覺得這樣才會獲得尊重。但在發(fā)展比較成熟的國外，如果你做攝影師可以做得非常頂尖，終身成就獎都可以頒給你，那樣你可以安心做你的事情。歸根到底，專業(yè)水平還要加強。如果我做道具師，我就決心做到最好，而不是想去做導演。

NBD：在現(xiàn)在快節(jié)奏下的商業(yè)業(yè)態(tài)下，很多電影其實都缺乏了上世紀80、90年代香港電影那種震撼人心的美感，您覺得新一代電影美感怎么重塑呢？

葉錦添：我覺得首先要了解歷史長什么樣子。我現(xiàn)在拍戲還要教手下，比如有一些約定俗成擺景的方法，但擺出來都是假的。這種電影無論成本花多少錢，在國外都是一文不值的。

了解歷史不是為了百分百還原歷史，而是要表達歷史的品味。例如蠟燭的光到現(xiàn)在全世界都沒有拍好，因為燈光沒法同步，所以怎么拍感覺都是假的。有的時候你做得很真，但是拍出來就很悶，不好看。所以，他們做盔甲有時會“偷工減料”，把塑膠做得有金屬感，有一批人專門研究這些。

▲《大明宮詞》中的古樸典雅的服飾設計（圖/官方劇照）

【新版《紅樓夢》觀眾沒有不接受，文化出海還缺乏完整中國語言】

洞悉東方文化和西方表達的葉錦添曾提出“新東方主義”，他曾提及提出這一概念是因為文化上我們有很多講不出來。葉錦添覺得中國文化出海還缺乏一套成熟的、被接受的語言。

NBD：您剛才提到術業(yè)有專攻，您做好您的事情，不去管導演的事情。但有些時候您創(chuàng)作出來的作品視覺很美，但是不被觀眾被認可，就像新版《紅樓夢》一樣，您怎么看？

葉錦添：我認為新版《紅樓夢》可能聽到的消息都是不喜歡，但這可能是因為網絡。我不認為觀眾不接受，因為我們下的功夫，沒有比任何一部戲少。而且現(xiàn)在要讓我拿出這些服裝來看，整個細節(jié)也都很漂亮，只是可能觀眾先入為主了。

其實還要回到那個時間最初的想法上，我們?yōu)槭裁催@樣做？我是在奧運會期間做的這個作品，我希望做出中國人的理念。我覺得把昆曲變成電視劇的做法遲早會有人來做，而且遲早會成功。我們將來會看到完全是中國文化的出場方法，完全是詩意的場景，絕對不是寫實的，到時候觀眾會有一個新的看法。

▲《新版紅樓夢》定妝照（圖/官方劇照）

NBD：您怎么看待東方美學的概念和中國內容出海所扮演的角色？

葉錦添：我覺得這是語言的共通性。
市場是非常無情的，我們需要考慮的是有沒有一套完整的中國語言？沒有完整的中國語言時，外國觀眾很難輕易地欣賞你。比如說我們看到一部完全用印度方式拍攝的電影，外國不會不接受的，因為其中的文化性、藝術性是成熟的，而中國還沒有完全做到全世界不敢說你不好的狀態(tài)。

NBD：無論是電影、電視劇還是舞臺劇，觀眾了解劇本的第一個是造型，當您把無形的文字幻化出有形的造型時，您認為這當中最大的跨度何在？有沒有很困擾您的時候？

葉錦添：其實我認為最重要的是與觀眾溝通。比如舊金山歌劇院請我和賴聲川去做英語歌劇《紅樓夢》，這是他們年度最大的戲。當時制作的時候，我第一個反應是要讓美國的觀眾喜歡，所以我們跟他們聊了很久，關于美國觀眾到底喜歡什么，他們會接受什么。所以，當歌劇院問要不要現(xiàn)代的抽象舞臺，我說不行，一定要中國的，把《紅樓夢》的大觀園做成一個云錦，最后用一個非常大跨度、像皮影戲的方式呈現(xiàn)到舞臺上。演完那一天，所有人告訴我沒有看過那么好看的舞臺，而且服裝他們也喜歡的不得了。

NBD：剛剛您也說到《紅樓夢》電視劇、舞臺都做過兩次設計，有時候接到同一時代背景，那您怎么在藝術上不重復自己？

葉錦添：我很相信細節(jié)，我對細節(jié)很重視，并且要創(chuàng)新。
我不喜歡細節(jié)是重復我以前的東西，重復寫實等。我是一個很奇怪的人，每部電影的要求不一樣，細節(jié)也不一樣。比如我做舞臺的時候，我會幫楊麗萍也會幫太陽馬戲團，我是跟著這些人走的。一般藝術領域我們講破格，但是只有破格還不夠，因為你還在這個形式里面。

我?guī)椭@些人跨來跨去其實發(fā)展到最后所有的形式在我們面前都會無所遁形，我會看到最原始的東西。當抓住了這個原始的東西之后，就會發(fā)現(xiàn)一切是無形的。所有人跟我合作，我都能不費力氣的跟著他走。

【現(xiàn)/場/實/錄】：

▲葉錦添分享自己的人生經驗（圖/主辦方供圖）

拍攝《英雄本色》的時候我還在念書，經過徐克的介紹我去了吳宇森的劇組。在吳宇森和周潤發(fā)身上，我學到電影不僅是工作，也是友情和同甘共苦。我們一起拍戲，下班一起去大排擋，大牌跟工作人員沒有分別，我在電影里的付出精神就一直延續(xù)下來了。

后來，經歷了《胭脂扣》《阿嬰》和《秋月》，我有機會合作了《誘僧》。導演關錦鵬找到我，讓我?guī)退?0年代質感，并做了一些服裝，其中一些細節(jié)一直在我腦海里面很難落實。我發(fā)覺電影可能是一輩子要做的事情，濃縮了時間，這件事情非常吸引我。

其實，有7年時間，我不敢碰舞臺，只敢碰服裝設計，那時研究古典舞、昆劇和京劇，研究非常多現(xiàn)代舞。在《誘僧》里，我看著演員陳沖，研究怎么做她的造型，怎么樣把她帶到平常不能達到的空間里面。所有東西經過轉化之后，變成一種電影語言空間，我發(fā)現(xiàn)身體語言非常重要。

后來接《臥虎藏龍》的時候，大膽把清朝顏色去掉，留下宋朝的溫雅空間，等于是山水畫的感覺。

1996年我受邀請去奧地利做了一個歌劇，那是我一個很大的轉折點。我以前在香港地區(qū)的時候一直觀看很多西方國家東西。當時是第一個去歐洲做設計，歌劇也是我第一個去。他們完全不知道中國是什么，我把中國很多東西與作品融合在一起，呈現(xiàn)給他們，得到了他們認同。

回來之后有機會做昆曲《長生殿》，我開始在傳統(tǒng)意義上，把昆曲跟京劇分開來，昆曲的音樂點是不一樣的，它是水墨的，而京劇是鑼鼓點；服裝我想在里面找到非常柔軟、非常浪漫的做法。做昆曲，手工會更精細，不是非常亮的顏色。

我很喜歡莎士比亞，莎士比亞是世界文化的一部分，所有文化可以參與到他的作品，因為莎士比亞講的是人性，他不是講國家、民族，所有東西都是外在的，他真正講的是人性。人性有一個好處，什么年代都能講它，什么年代都能談他。日本有莎士比亞、俄羅斯有莎士比亞，美國、歐洲等等都有莎士比亞，為什么？因為講的是人性，非常復雜的東西在里面，非常多中國的符號，非常多人情世故、非常多的美學在里面。

我覺得中國古代的東西，那個無形的力量是很嚇人，因為無形就包括有形，它里面有很多東西可以經過一種拆解而重組，隨時可以組成新東西。